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Mittwoch, 15. April 2015

Planetentheologie

Anstatt die Galaxien zu durchstreifen wie seinerzeit in der fernen Zukunft Captain Kirk, gilt das Interesse der Planetentheologie dem, was recht konstruktivistisch Sonnensystem ge-nannt wird. Es scheint sich hier um noch begreifbare Dimensionen zu handeln, obwohl auch dies zu bezweifeln ist. Man spricht von einer Anzahl von Himmelskörpern, die um die Sonne rotieren. Aber schon Nennung und Anzahl der Körper bringen Schwierigkeiten; jüngst ist ein Planet im Kuipergürtel abhanden gekommen, und Planetoiden, Asteroiden, Kometen und Meteoriten fahren auf ausgedehnten Bahnen.

A Space Odyssey durchkreuzt den Raum auf weit radikalere Weise als Enterprise. Beginnen wir mit einem Blick auf eine sozusagen tote Zeit, in die der entscheidende Transfer zum Jupiter fällt. Die Mannschaft befindet sich im Winterschlaf und quert den Raum, in Kojen gesperrt, in Abwesenheit. Der Winterschlaf wiederholt die Weltraumkälte. Aber die Kälte ist zugleich die Hauptmetapher des Kubrick-Films. Sie bewirkt, dass die Menschenaffen enger zusammenrücken in der Morgendämmerung des Menschen. Das lapidare Gespräch zwischen Dr. Floyd und der Stewardess im Raumtransporter, der ebenso viele leere Sitzrei-hen aufweist wie unsere öffentlichen Verkehrsmittel, ist an Coolness und Gefühlskälte schwer zu überbieten. Die Kamera fängt diese Beiläufigkeit im Schwenk auf den Kugel-schreiber ein, der sich unbemerkt in der Schwerelosigkeit davonmacht, indem er, sich selbst überschlagend, aus dem Bild tändelt. Ebenso war die Affenkeule durch die Luft geschlin-gert, und diese Bewegung wird später noch einmal wiederkehren, in ganz anderer Bedeu-tung. Halten wir für diese kleine Szene fest: eine linear gedachte Entwicklungslinie des Menschen vom Tier zur coolen Intelligenz wird konterkariert durch die unbeachtete Krei-selbewegung des sich selbst überlassenen Himmelskörpers.

Der Winterschlaf steht nicht nur für die Gefühlskälte, die den ganzen Film durchzieht, son-dern auch für die Linearität, in die menschliche Expansion aus Effizienzgründen gezwängt wird, in verschiedenen Stufen der Abwesenheit. Dominant ist seine Ersatzform, HAL 9000, der Supercomputer, der das Kommando hat, aber mit einer Fehlprognose ins Schlingern kommt. Seine Abschaltung bringt die einzigen Gefühlsregungen des Films hervor. Aber zu-vor schickt er Frank Poole in den Raum. In sich überschlagenden Bewegungen, sich wie eine Raupe krümmend, stürzt er vom Raumschiff ins Leere und lässt Bowman als letzten Menschen allein zurück. Der blickt ihm nach und macht sich, nun etwas hektisch geworden, an den Überlebenskampf. Schließlich sieht man Bowman in der Raumkapsel auf die Plane-tenoberfläche zurasen, sieht ihn auf die Krümmung zuhalten, sich an die Krümmung her-anmachen und an sie angleichen, sieht Farben und Formen sich auflösen in den Augen des Piloten, hört ihn atmen und weiß ihn somit am Leben, sieht ihn in einem surreal eingerich-teten Zimmer ankommen, seinen verschiedenen Zeitformen entgegentreten und sich also aus Zeit und Raum verabschieden.

Das wirkliche Ereignis im Film aber ist das unvermittelte Erscheinen des Monolithen. Stumm steht er in der Wüstenlandschaft auf Erden oder am Mond, streng und stumm und gerade, oder in der Jupiter-Umlaufbahn. Wie eine Antenne, ein Signalempfänger, ein Relais einer unbekannten Intelligenz. Er markiert Knotenpunkte der Entwicklung, Schwingungs-knoten der Linie. Die Präsenz des Stummen haben schon die Affen vernommen, den coolen Wissenschaftlern gellt sie in den Ohren, die Reise aus der Zeit stimuliert er. Die Präsenz des Unbekannten interveniert in der Weltgeschichte (ein altes Thema Arthur Clarkes). Der Mo-nolith selbst ist unzugänglich. Seine Struktur lässt keine Schlüsse zu. Er ist reines Zeichen. Alain Badiou nennt Ereignis das, was etwas Neues ermöglicht. Genau diese Funktion hat das Erscheinen des Monolithen bei Kubrick.

Die entscheidende Realität ist die Leere. Zwischen den größeren und kleineren Körpern ist schwarze Leere, die von Zeit zu Zeit durchkreuzt wird. Sonnenwind und Strahlungen durchsickern in Spuren die enormen Räume, aber der trudelnde Frank wird nichts davon wahrnehmen. Er ist selbst zum Himmelskörper geworden und wird auf irgendeine Umlauf-bahn einschwenken. Die altrömische Gottheit Jupiter wurde als Himmelsvater verstanden und als Lichtbringer und Tag. Die Babylonier nannten ihn Gad. Blitze und Wettererschei-nungen führte man auf ihn zurück und denkt am Donners-tag daran. Man sollte sich also nicht von dem Himmelskörper ablenken lassen und mehr auf das Ätherische achten: „sub iove“ heißt einfach „unter freiem Himmel“, „im Freien“. Soll sich nun Frank als erlöst be-trachten? Immerhin steht iovial für Glück und Heiterkeit!

Erinnern wir uns noch einmal an die Szene auf dem Mond. Das Team der Wissenschafter nähert sich dem Monolithen. Diese ungewöhnliche Erscheinung hat sie neugierig gemacht, sie sind gekommen, um sich das anzusehen. Doch da irritiert sie ein Ton. Geräusche, Töne erklingen und schwellen an bis zur Unerträglichkeit, und sie flüchten. Als Mose vor der Dornbusch-Erscheinung stand, die er sich neugierig besehen wollte, hörte er eine Stimme und trat mit einer fremden Intelligenz in Kontakt. Fremd, weil er ihren Namen nicht wuss-te. Intelligent, weil planend, wirkend und kommunizierend. Das Feuer, das ohne Stoff brennt, das symmetrische Objekt ohne Ursache. Was das Zeichen ermöglicht, ist der Weg. Mose wird auf den Weg gebracht: er hat das ganze Volk auf den Weg zu bringen, von der Sklavenexistenz in die Gottesvolk-Existenz. Dr. Floyd bringt Bowman und Poole auf den Weg, den Rest der Mannschaft wissen wir in den Kojen. Auf dem von der unbekannten In-telligenz gewiesenen Weg tritt die sekundäre Intelligenz HAL 9000 auf und kommt dem Plan in die Quere durch eine Fehlfunktion und weil sie unterschätzt wird. Diese Querung teilt die Mannschaft, viele bleiben zurück, nur einer setzt die Reise fort. Der Monolith als Wegzeichen, die Steintafeln als Mensch und Gott verbindendes Weisungswort. Bowmans Austritt aus der Linearzeit kann als angezielter Erlösungszustand betrachtet werden – eventuell ist dieser Übergang auch für den abtrudelnden Poole vorstellbar. Das Ereignis hat den Menschen verändert, vorerst in exemplarischer Form. Die Odyssee als Exodus.

Die religiöse Sphäre ist hier die Langsamkeit, die Kälte und besonders die Leere. Das ist durchaus vergleichbar mit dem generationenlangen Wüstenweg und seinen hitzigen Irr-tümern. Übereinstimmend ist die exzentrische Ausgesetztheit: unvorstellbar weit von der Heimat sind unerwartete Prüfungen zu bestehen, eingebettet in ein absolut lebensfeindli-ches Milieu. Die Wüste galt als Ort böswilliger Dämonen und musste durchquert und be-standen werden. Die Leere des Alls gilt als Geheimnis des Universums, dessen Schweigen von Wissenschaftern, Esoterikern und Mystikern belagert wird, um ihm doch eine Botschaft zu entreißen. In dieses Schweigen kann der Mensch wortlos abstürzen oder einer fremden Intelligenz begegnen, auch wenn er immer nur sich selber sieht. Sein Geschick durchquert die Zeiten und hat einen langem Atem. Vielleicht ist er in Bowmans letzter Reise mitzuhö-ren

Freitag, 30. August 2013

DIE INSEL. FILM VON PAVEL LUNGIN

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Vater Anatoly.
Ein Idiot oder ein Kautz.
Da kommen alte Leute, um Rat und Heilung zu suchen, werden auf die Insel gerudert, und fragen nach dem Heiligen, und er sagt: er schläft noch, hustet und schaufelt weiter Steine auf seine Schiebetruhe, die er über den Holzsteg schiebt.
Oder er verspricht, dem Heiligen das Anliegen vorzutragen, lässt die Leute stehen und führt ein lautes Selbstgespräch in der verrussten Klause.
Der hustende Kautz, der aussichtslose Gebrechen heilt durch Gebet und Glauben, ist ein feiger Mörder. Als die Deutschen ihn, damals im Krieg noch Soldat, zwangen, seinen Hauptmann und Kapitän auszuliefern, da tat er es, winselnd und bettelnd, und den erzwungenen Mord führte er aus.
Nächtens sieht man den Verzweifelten nun Gott um Vergebung bitten und um Seelenfrieden, auf Knien im Tundragras oder zwischen dunklen Buckelsteinen bäuchlings kauernd, Klagepsalmen rezitierend.
Die Klostergemeinschaft plagt sich mit ihm, der hustend ihre Gottesdienste stört und sich an keine Regeln hält. Als des Abts Zimmer brannte, nahm er diesen in seiner Klause auf und gab ihm einen Platz am Kohlenhaufen, neben ihm. Die feine Matratze und die weichen Stiefel, die jener rühmte, warf er dann ins Feuer und vertrieb die eingeschleppten bösen Geister durch Ofenqualm, der beinah auch den Abt zum Ersticken brachte.
Wurde er, in dessen tiefer Fraglichkeit Gott seine Wunder vollbrachte, noch gerechtfertigt?
Jedenfalls kletterte er zuletzt in seinen eigenen Sarg und erteilte von dort noch letzte Ratschläge und Anweisungen

http://www.youtube.com/watch?v=S2OrqN2JCgQ

Donnerstag, 11. April 2013

PARADIES: Hoffnung

Der dritte Teil der verschränkten Trilogie zeigt, was die Tochter macht, während die Mutter ihr Glück in Kenia sucht und die Tante mit der Marienstatue von Wohnung zu Wohnung zieht. Sie kommt in ein Diätcamp und soll dort mit Disziplin und Gymnastik ihre Fettleibigkeit in den Griff bekommen. Schließlich lassen sich alle drei auf Abenteuer ein, und Melanie wird darin genauso herausgefordert wie die anderen beiden Frauen. Ein ästhetisches Spiel sind die Prozessionen, die Choreographien der ausgesetzten Kinder. Stumm stapfen sie im Gänsemarsch durch Turnsaal und Waldlandschaft. Stumm auch die Erwachsenen, abgesehen von den Drill-Kommandos. Ihre menschliche Kälte lässt die Bilder gefrieren, kein freundliches Wort, kein Mitgefühl, kein Beziehungsangebot. Das ist das eigentliche Unglück, und das sonderbar inkonsequente Verhalten des Arztes (es müsste gesagt werden: das sträflich unprofessionelle Verhalten!) ist davon nur der Teil, der für Melanie bedeutsam wird: weil sie sich in ihn verliebt.

In Seidls Werk wird dem Betrachter viel zugemutet. Er/Sie muss Menschen, Gespräche und Situationen ertragen können. Sich an Afrikanern sexuell bedienende Europäerinnen. Sich in wildfremde Hausfluren wagende Glaubenskämpferin. Und nun ein Kinderarzt, der eine Dreizehnjährige neugierig macht auf sich, sie mit Tastspielen verwirrt, und erst dann und spät, wenn sie um ihn wirbt, Position bezieht. Durch Ablehnung. Beklemmend seine stumme Verfolgung des Mädchens durch den Wald – die Umarmung weder leidenschaftlich noch väterlich, eher hilflos und jedenfalls stumm. Da sind sie sich ebenbürtig. Beklemmend ebenso die stumme Annäherung des Burschen an die Betrunkene in der Diskothek, sein beharrliches Hantieren am Leib der Bewusstlosen. Das war es doch gerade, wovor sie entrinnen wollte! In den Gesprächen mit den Mädchen, im Werben um den Arzt! Das Unerträgliche bei Seidl ist die Sprachlosigkeit. Die Unfähigkeit zu verstehen. Auch sich selbst. Die daraus resultierende Unbarmherzigkeit. Sehnlichst wünscht sich der Zuschauer ein Einlenken, ein Beidrehen, Mitleid und Mitgefühl. Das können im Film nur die Kinder einander geben, auf ihre Art. Leidensgenossen. Was weiterhin fehlt, ist Väterlichkeit, Mütterlichkeit, Partnerschaftlichkeit.

Was es aber gibt: Ertragen. Das ist etwas Pastorales in diesen Filmen. Solche Menschen aushalten. Solche Situationen. Dennoch bleibt die Frage nach dem Paradiesischen. Es kommt überall nur im Modus der Erwartung vor, nie in der Realität. Selbst die winzigsten Anzeichen werden unverzüglich als trügerisch entlarvt. Aber hinter solchen Anzeichen sind die Menschen her. Doch Liebe, Glauben und Hoffnung sind nie ohne Ambivalenz. Im Korintherbrief klingt es, als wären diese menschlichen Erfahrungen sichere und eindeutige Zeichen des Himmels auf Erden. Aber sie sind es nicht. Hier ist alles unvollkommen. Alles. Das Paradies ist das Durchhalten.

Samstag, 26. Januar 2013

PARADIES: Glaube

Zweifellos sind es verlorene Paradiese, und Seidl präsentiert versuchte Rückwege der Vertriebenen. Auf das Flüchtlingsdrama Adams und Evas folgt nun das Rückkehrdrama Anna Marias. Dabei ist ihre Lebensgemeinschaft mit Jesus und Maria von Anfang an keine unbeschwerte Idylle. Anna Maria kämpft sich mutig durch finstere Wiener Stiegenhäuser und schleppt die hölzerne Maria durch religionsferne Milieus, um an fremden Türen Einlass zu finden für gemeinsames Beten. Es gehört zu den berührendsten Szenen, wie die Migrantenfamilie um die Marienstatue kniet und mit Anna die Hände faltet und ihre Worte wiederholt. Die lange Strecke der Rückkehr Annas ins Paradies formuliert die illustre Gebetsgemeinschaft in der Bitte, dass Österreich wieder katholisch werden möge.

Doch die Hürden auf diesem Weg sind zahlreich. Wie ein böses Omen stolpert Anna in eine Swinger-Session in der vorstädtischen Parkanlage (ihre Schwester Teresa aus „Paradies Liebe“ hätte also gar nicht bis nach Afrika fahren müssen!) – und wie sie unschlüssig dasteht und zögert, ob sie einschreiten soll, öffnet sie das ganze Gelände ihrer inneren Anstrengung, das der eigentliche Schauplatz dieses Films ist. Einerseits führt ihre Mission zur Bekehrung Österreichs immer wieder in prekäre Situationen in engen Wohnungen, in Misstrauen und Gewaltbereitschaft. Doch das wahre Prekariat der Röntgenassistentin öffnet sich, als der muslimische Ehemann, der sie verlassen hatte, nun wieder zurückkehrt und seine alten Rechte zurückverlangt. Moderat und geduldig begnügt er sich zunächst mit einem Sofaplatz und mit Hilfeleistungen für den Querschnittgelähmten. Aber als er erkennt, dass Anna nicht mehr frei ist, steigern sich gegenseitige Bosheiten und machen das Zusammenleben unerträglich. Dramatischer Höhepunkt dieser Konfrontationslinie ist, wenn der Rollstuhlfahrer wutschnaubend hereinplatzt in die beschauliche Gebetsszene im Keller – und, nach verständnis- und ratlosen Blicken beiderseits, brummend wieder abzieht. Es gibt keine Konfrontation der Religionen.

Der religiöse Lebensstil Annas, in dem sie noch nicht lang beheimatet ist, ähnelt dem der Legio Mariä. Es ist eine Sonderwelt, noch exotischer und seltener als die ihrer Schwester Teresa, die zum Sextourismus nach Kenia fährt. Beispiele von Selbstgeißelung kennen wir zwei katholische Pfarrer, die den Film gesehen haben, nur aus mittelalterlichen Lehrbüchern, nicht aus der Praxis. Die wenigen Partner Annas kommen zu Kellerliturgien, aber eine Hilfe im Prekariat sind sie nicht. Anna ist allein auf Gott angewiesen, im Bett und in fremden Küchen. Arglos und naiv liefert sie sich weiter aus und schreitet durch strömenden Regen mit Maria in der Tasche. Die zweite tapfere Figur in Seidls Trilogie, eine rechte Verkörperung des Kärntner Diözesanleitbilds „Mit Jesus den Menschen nahe sein“ – wenn es Nähe denn gibt.

Donnerstag, 20. Dezember 2012

PARADIES: Liebe

Obwohl ein Film über eine Fernreise – so spielen doch nicht äußere Räume und Orte die Hauptrolle, sondern steile, zerklüftete Seelenlandschaften. Ein gesuchtes Paradies? Falls eines gefunden wird, dann bereits als verlorenes. Die leuchtenden Augen der gerade in Afrika Angekommenen, als ihre wissende Mitreisende von den schwarzen Männern schwärmt: in Teresa erwacht die Sehnsucht, endlich einmal ganz und gar gewollt und behütet zu sein, so wie das in den weit aufgerissenen Augen der im Wiener Autodrom schwindlig gedrehten Behinderten zu lesen war, aber auch dort eher angstvolle Erwartungslust denn wirkliche Erfahrung. Zwischen Einbildung und Wirklichkeit schwankt stets Teresa, jongliert sie geschickt bereits, als sie ihrer Tochter entgegentritt und mit ihr zu kommunizieren versucht. Ihr süßlicher Singsang, in den sie schließlich ihren Ärger über deren Nichtkooperation verpackt, auch bei ihren Telefonanrufen, zeigt diesen Tanz um die nicht eingestandene Ablehnung. Er sublimiert Aggression in bewundernswerter und zugleich beängstigender Weise.

Anders als die Behinderten, die Teresa betreut und die von undurchschauten Ereignissen hin- und hergerissen werden, nimmt Teresa ihr Schicksal selbst in die Hand. Sie bringt die Tochter bei der Schwester unter und fährt nach Kenia, um sich verwöhnen zu lassen. Anfangs noch sehr unsicher, dirigiert sie schließlich die Afrikaner, bekommt das Gewünschte und bekommt es doch nicht. Ihre Belehrungen und Kommandos im Bett gehören zum Unerträglichsten in diesem Film, doch wenn sie dann im Strudel der ausgelösten Entwicklungen zu ertrinken droht und tapfer den Kopf oben behält, während sie sich vorgebeugt über den Sandstrand schleppt, gebührt ihr wieder Mitgefühl. In Wien wie in Kenia versucht sie die Lage zu beherrschen, indem sie die anderen infantilisiert – und die Opfer rächen sich auf der gleichen Ebene. Das Monströse der Leiber von Mutter und Tochter, das Monströse der Ereignisse in Dorfhäuschen und Hotelzimmern – es ist das, was der menschlichen Willkür entwächst. Der Kolonialismus ist dieses Monströse ebenso wie die Geschlechterverhältnisse oder die Zerstörung von Lebensräumen. Teresas paradiesische Freiheit ist ein atemberaubender Hochseilakt, ohne dass sie die durchtanzten Abgründe erblickt – oder höchstens deren Finsternis ahnt -, ist ein gnadenloses Ausreizen des Möglichen, ist ein verzweifelter Versuch, das Unbeherrschbare zu beherrschen, und damit faschistische Keimzelle. Seidl steht so in der literarischen Tradition von Arthur Schnitzler und Ödön von Horwath, Elias Canetti und Thomas Bernhard, ist damit österreichischer Literat ersten Ranges.

Der Titel stammt nicht, wie die Kommentatoren fälschlich annehmen, von Horwaths Drama, sondern aus dem ersten Korintherbrief des Apostels Paulus. Glaube, Hoffnung und Liebe werden dort als vorläufige Gottesoffenbarung genannt, als Blick durch einen Spiegel. Infantil nennt der Apostel das – aber entwicklungsfähig.

Donnerstag, 8. November 2012

Der nicht vermisste letzte Mensch. EINE FILMBESPRECHUNG ZU „DIE WAND“

Nun ist endlich dieser epochale Roman der Haushofer verfilmt worden, nach 50 Jahren. Warum so spät?
Vielleicht war das Erzählte einfach zu verstörend. Dass mit einem Mal die Menschheit verschwunden ist und die Frau allein bleibt. Und, noch schlimmer: Dass diesem allerletzten Menschen die Menschheit auch nicht abgeht.
Wenn Martina Gedeck , gleichalt wie das Buch, diese namenlose Frau spielt, dann verkörpert sie diese auf wundersame Weise haargenau so, wie ich sie mir bei der Lektüre vorgestellt habe. Karg, etwas verschlossen, in der früheren Menschenwelt teilnahmslos und abgeschieden, in der späteren Naturwelt aufmerksam und aufgeschlossen. Ein ungeborgener Mensch, der, zunächst im Überlebenskampf, sich doch schließlich einrichtet in der Jagdhütte und im Vegetationsjahr, und sogar eine Idylle erfährt mit Hund und Katz beim Kachelofen, mit der Kuh im Stall.
Anders als jene Endzeitfilme, von „Planet der Affen“ bis „I Am Legend“, wo es stets eine Perspektive gibt, die Menschheit noch zu retten, gibt es in „Die Wand“ kein Bedauern über das Verschwinden der Menschen. Ja, die Frau scheint sogar damit einverstanden zu sein, und als sie den vorletzten Menschen tötet, da gibt es keine Spur von Bedenken. Dieses stillschweigende Einverständnis ist wohl der Grund, warum sie so wenig fragt und forscht nach den Rändern der Wand, nach dem Radius der verbliebenen Welt sowie nach dem Sinn der plötzlichen Abgeschiedenheit. Es genügt ihr.

Das ist das Prophetische an Haushofers Werk, und es wird durch die Verfilmung noch unterstrichen: Dass der Mensch nicht abgeht. Dass man ihn benützen kann, in Hugos Haus wohnen kann, von seinen Vorräten zehren, anderer Herren Haustiere pflegen kann, ohne diesen Unsichtbaren dankbar zu sein. Dass der allerletzte Mensch sich selbst genügt. Im teilnahmslosen kalten Blick auf die beiden zur Fotographie erstarrten Figuren außerhalb der Wand ist das zu sehen. Und im dumpfen Ton der unsichtbaren Wand ist es zu hören. Hören ist wichtiger geworden als Sehen: die Stimmen der Natur füllen nun den Kosmos, weil die menschliche Sprache verstummt, kein Gespräch mehr stattfindet, nur mehr die Rekapitulation des Gewesenen für einen unbekannten Adressaten. Möglicherweise war der erste Mensch ein Mann – aber der letzte ist eine Frau.

Mittwoch, 28. März 2012

Film und Wasser

Zwei Dinge stimmen überein zwischen "Und dann der Regen" von Regisseurin Icíar Bollaín aus dem Jahr 2010, und " Aguirre, der Zorn Gottes" von Werner Herzog aus dem Jahr 1972:
Der Urwald, der von Indios behaust ist, und in dem Weiße wüten und töten,
sowie der Umstand, dass Leichen augenblicklich aus dem Feld schwinden.
Und vielleicht noch ein Drittes:
Wie sich die planende und zupackende Zivilisation zunehmend verheddert und schließlich ihre Projekte auf absurde Weise ins Leere laufen.
Nicht nur Kritik am Kolonialismus, sondern System- und Mentalitätskritik.

http://www.und-dann-der-regen.de/

Samstag, 14. Januar 2012

Faust und das metaphysische Mißverständnis

Es ist Unverstand, wenn behauptet wird, diese brillante Faust-Verfilmung sei nicht metaphysisch, weil sie das Irdische so betone. Als wäre Metaphysik die Behauptung einer nichtirdischen Welt. Stattdessen ist Metaphysik die Frage! Und der Film beginnt bereits mit der Frage: Wo ist die Seele? Im Kopf, im Bauch, in den Füßen? Schließlich: Gibt es überhaupt eine Seele?
Christina Nord schreibt im Standart, der Regisseur wolle von den großen Fragen von Gut und Böse, Gott und Teufel nichts wissen, sondern interessiere sich nur für komische Gesten. Ich würde sagen: Christina Nord interessiert sich für nichts anderes, oder man kann im Standart nichts anderes schreiben. Christoph Huber schreibt in der Presse immerhin von der Beschwörung des Irdischen, aber auch er sieht im Film eine Abwendung vom Metaphysischen.
Dazu nun eine Klärung: Metaphysik ist primär ein Fragen und Suchen. Natürlich geht sie vom Konkreten aus, aber die Frage- und Suchbewegung geht ins Prinzipielle, Grundsätzliche, Allgemeine. Letztlich in die Frage nach dem Sein. Und der Film handelt von Anfang an beinahe von nichts anderem. Zuerst der Blick vom Himmel auf die Erde, der der folgenden Geschichte Rahmen und Horizont gibt. Ganz am Ende erst wird der offene Himmel wieder sichtbar, als Faust durch das unirdische Jenseitsland stapft, und nunmehr die Frage mit der eigenen Person verkörpert: Hat er den Satan besiegt? Lebt er? Versteht er? (Die genannten Interpreten haben den Rahmen nicht beachtet!) Die Frage nach der Seele wird anfangs, im Wühlen im Leichnam, gestellt und zugleich ironisiert, dann vorläufig beantwortet mit Ja und Nein, durch die Vorstellung des reinen Materialismus, durch die Begegnung mit dem jenseitigen Wucherer, durch den Verkauf der eigenen Seele, durch die Frage nach Gretchens Seele. Die Frage nach Gott wird von Faust zuweilen abschlägig beantwortet. Aber was ist sein Wüten anderes als ein Aufbegehren gegen Gott? Und mehr noch bei Wucherer, der eigens eine Kirche sucht, um die Notdurft zu verrichten! Gebe es Gott nicht, gegen wen rebellierten dann die beiden, mit dem Einsatz all ihrer Kräfte?
Andererseits handelt der Film weniger vom fragenden und suchenden Doktor Faust, unterwegs nach den Grundprinzipien, die die Welt zusammenhalten. Sondern von einem, der diese offenen Fragen nicht mehr aushält, und sich Schritt um Schritt von ihnen abwendet – und seinem ganz irdischen egoistischen Begehren nach Gretchen zuwendet. „Die Wissenschaft besagt, dass der Tod existiert“, doziert er ihr altklug, und hat sich längst als unwissend entblößt. Der Gehilfe Wagner bleibt bei der Wissenschaft und bringt den Homunculus hervor. Wucherer selbst distanziert sich von Fausts Begehren. Aber Faust vergräbt sich. Das ergibt die Ästhetik des Films, der immer tiefer in die Enge führt, in Gänge und Gassen, Gedränge und Finsternis. Satan, das ist der Ankläger und Versucher, der Widersacher. Dämonenhaft herrscht die skurrile Figur des Wucherer in den stinkenden Gassen. Entsetzen befällt den Betrachter, man will weg, heraus aus der Enge, und sieht stattdessen Faust in immer schlimmeren Verrenkungen mit diesem verstrickt, und als endlich ein Lauf durch die Gassen ein Abrücken, eine Flucht sein könnte, da ist es längst zu spät. Was für Faust der Höhepunkt sein sollte, seine Nacht mit Gretchen, das wird doch nichts anderes als ein Hantieren mit einem Körper ohne Leben, also wieder mit einem Leichnam. Und wenn er schließlich doch, nach der Steinigung des Satan, in die Weite aufbricht: Da ist nichts mehr, was zu entscheiden wäre. Da ist Faust mit sich selbst allein in einer leeren, öden Welt. Ist er da noch? Das ist wohl metaphysische Metapher genug für ein Zukunftsbild des heutigen Menschen und seiner Hybris. Als Metaphysik von der Abwendung vom Metaphysischen.

REGIE: Alexander Sokurow
Darsteller:
Faust: Johannes Zeiler
Wagner: Georg Friedrich
Wucherer (Mephistopheles): Anton Adasinsky
Gretchen: Isolda Dychauk

Donnerstag, 27. Januar 2011

Von Menschen und Gott

Endlich einmal ein guter, einfühlsamer wie auch intelligenter und kritischer Film, der christliches Leben thematisiert. Abseits der Klischees, die Kirche würde sich vorwiegend mit Zölibatsdiskussionen oder Machtfragen beschäftigen und damit, was jemand darf und was nicht, und jenseits der Vorurteile, christliches und gar mönchisches Leben sei weltfremd und ahnungslos, wird aber gerade diese radikale Weise der Christusnachfolge sehr natürlich und schnörkellos dargestellt.

Ein Kloster bei einem Dorf, französische Mönche im algerischen Atlasgebirge. Szenen selbstverständlicher Alltäglichkeit. Der Bruder am Traktor, Furchen ziehend. Er und eine junge Frau aus dem Dorf, die behutsam Zwiebeln setzen in die Furchen. Der andere Bruder, der das Kind in den Armen schaukelt und den Abszess am Kopf als ungefährlich erklärt, und den verschämten Blick der Mutter schließlich richtig deutet, dass ihr Schuhwerk zerschlissen ist und sie neue Schuhe braucht. Der junge Algerier, der frühmorgens die leeren Gassen hinaufeilt und im Kloster bei Maurerarbeiten hilft. Die junge Frau, die dem alten Mönch von ihrer Liebe erzählt, während ihr Vater einen andern für sie zum Mann bestimmt hat.
Dieses Tagewerk ist von einer Brüderlichkeit getragen, die nachsichtig ist gegen menschliche Schwächen, die durchaus wahrgenommen werden – und die auf sehr natürliche Weise beide im Dorf vertretenen Religionen umspannt, Moslems wie Christen. Die Mönche bei islamischen Feiern, die Moslems im Kloster, wie Nachbarn, die einander besuchen. Respekt und Fröhlichkeit, Ernst und Wertschätzung.
Der Rhythmus der Tage aber ist die Liturgie. Gottesdienste der acht Männer in Schlichtheit und Ernst, eine einfache Kirche, Gesänge, Verbeugungen, Stille, Gebet, nach innen gekehrt oder offen, als sprächen sie miteinander. Gerade diese Bilder zeigen: Der Mensch braucht gar nichts anderes. Wenn wir eilige Menschen bereits Unruhe emporkochen fühlen und uns umsehen, was wir versäumen könnten, sind diese Männer noch immer beim Zuhören, und wir können feststellen: es genügt. Es gibt nicht mehr.

Als dann Gewalt auftaucht, als die Bedrohung islamistischer Banden auch im Dorf und im Kloster greifbar wird, da beginnt sich gerade das zu erweisen, was diese acht Männer hält. Und abseits des politischen Hintergrundes, abseits der nun aufkommenden Dramatik, die so im Gegensatz zur vermeintlichen Idylle steht, tritt nun nach und nach eine Männlichkeit und Entschiedenheit hervor, die schließlich in aller Gefasstheit der Gewalt und Gottlosigkeit, dem geschenkten Vertrauen und dem Tod ins Auge blickt. Zunächst zeigt sich das in einer Führungsdiskussion. Dann geht es um den Umgang mit der Angst. Und indem die Männer in großer Freiheit und Ehrlichkeit ihre Alternativen bedenken, eine Rückkehr nach Frankreich, eine Aufgabe des geistlichen Lebens, ein Annehmen militärischer Hilfe durch die Regierung, da verstehen sie erst so richtig, warum sie Mönche und Geistliche sind. „Wir haben unser Leben doch bereits Gott geschenkt“, sagt einer von ihnen. Leben wollen sie alle – aber nicht mit Kalkül, sondern aus Gottes Hand. Genau das ist die Alternative.

Eine der stärksten Szenen ist, als die Islamisten ins Kloster eindringen und den Bruder Arzt holen wollen, um ihre Verwundeten zu versorgen. Der Abt tritt ihm entgegen und setzt ihm auseinander, dass das nicht möglich ist. Er spricht die Sprache des Bandenführers, und er argumentiert mit dem Koran, den er auswendig zitierten kann. So lässt sich der, an dessen Händen Blut Unschuldiger klebt, überzeugen. Dieser feste Blick, diese Klarheit, diese Entschiedenheit und Klugheit: das stammt aus einem geistlichen Leben, aus dem Ringen mit großen Fragen, getragen von einer großen Liebe. Das kann man nicht abtun mit einer beiläufigen Klassifizierung von Märtyrern. Das besteht in jeder Welt.

Dienstag, 2. März 2010

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Eine Paraphrase auf die Indianer könnte das sein: eine späte Entschuldigung für ihre Ausrottung, ein barocker Western sozusagen, in aller möglichen Üppigkeit. Mit den Ausdrucksmitteln von Walt Disney, mit den großen Bambi-Augen am Rande des Untergangs, in alter amerikanischer Tradition.
Eine Verbeugung vor der Naturverbundenheit der Naturvölker, die aber eben amerikanisch gesehen wird, also Geister und Ahnen mittels Einloggen in den pflanzlich-tierischen Säftekreislauf; der Schwanz als iPhone.
Übrigens gab es nirgends Körperbehaarung, nur gefiederte Flugsaurier und schorfige Drachen, oder schwebend tanzende Schmetterlingsquallen - das hat mich gleich meine Katze gelehrt beim Heimkommen, und an ihrer Botschaft war auch ohne Einloggen kein Zweifel: Hunger!
Dass die Verbeugung nicht ehrlich ist, sondern selbstgefälliger leerer Gestus, verrät die Ästhetik: Die Na'vi, bizarr schlank und hochgewachsen, entsprechen einem westlichen Schönheitsideal, haben hingegen mit den Frauen Sitting Bulls soviel zu tun wie meine schwarze Katze mit einem Pekinesen. Eher könnte man an Winnetous Schwester Nschotschi denken, oder an die Freundin dessen, der mit dem Wolf tanzt - so wünscht sich der Westen die Natur: schlank und so begehrlich und unnahbar wie unverständlich.
Was mich beeindruckt hat, war die Massenästhetik der kaugummikauenden Marines, die in ihren Militärstiefeln und Rüstungen jede Intelligenz niedertrampeln, und die sich im Kinosaal als erdrückende Übermacht an mit vorbeidrängte, bereits vor Beginn, als ich mich im Halbdunkel auf der Suche nach einer Toilette durch die Warteschlangen vor den Snack-Theken und das Stakkato von Soundtracks und Lichtblitzen drängen musste, als gehörten sie alle mit zum Film, mit dumpfen Gesichtern, blind und taub für die Umgebung, Popcorn mampfend und verstreuend - als sie am Ende brabbelnd hinausquollen, dachte ich zuerst an die trampelnden Nashörner, und erst als die Karossen am Parkplatz angeworfen wurden, waren sie wieder die Marines, die wie herumballernde Cowboys über Indianerdörfer hereinbrachen.

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Jake Sulli ist der Protagonist und die Identifikationsfigur, und hier beginnen die Rätsel. Er wechselt die Seiten, der Invalide wird zum Kämpfer, der Spion zum Liebenden, der Soldat zum Forscher. Er positioniert mit seiner Wende die Sympathien des Films so eindeutig und lässt die blinde und rücksichtslose Macht der Technik und des Geldes so eindeutig auflaufen, dass man sich genieren müsste, wenn sich herausstellt, dass man zu denen gehört.
Kinomäßig kämpft David gegen die Übermacht der Philister, und gegen einen monströsen Goliat. Seit Jahrzehnten wird er dabei von Film zu Film teamfähiger. Aber diese so vollständige Umwandlung lässt doch einige Fragen offen - obwohl die Schnelligkeit und Rastlosigkeit der Szenenfolge nicht gerade auf tiefere Botschaften zielt, sondern jedenfalls auf emotionale Überwältigung.

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Die nachhaltigste Wirkung scheint in der Leichtigkeit und Behendigkeit der Bewegungen der Na'vi zu liegen, die wie Eichkätzchen durch die Baumkronen laufen - und Jake lernt das. Die Gesten sind klar, die Ausdrucksbewegungen ungekünstelt, die Sorgen und Freuden der Naturmenschen geradeheraus. Die katzenartige Anmut Neytiris zeigt sich bereits in der verächtlichen Zurückweisung des zudringlichen Tolpatsches, und entfaltet sich in der amazonenhaften Demonstration ihrer Natur- und Kriegsbeherrschung. Berührend und filmbeherrschend ist, wie die Königin der Baumkronen und Abgründe den kindhaften Eindringling nach und nach zähmt und unterweist, fein gesetzt die Szenen, wenn sie ihm stolz über die Schulter schaut und sich an seinen Fortschritten freut. Vielleicht ist es diese Beziehungsästhetik, der die blauen Figuren dienen, der offene, gelbäugige Blick, das Misstrauen wie das spätere freie Einverständnis. Eine Wohltat, nach den Unmengen hochneurotischer Frauen- (und Männer-) Gestalten Hollywoods, nach all der Coolnes und den nervigen Beziehungsdreiecken. Die ungezwungene Natürlichkeit der Mulattin Zoe Saldanas scheint wesentlich den Film zu tragen, indem sie eine Brücke zur Natur baut sowie zu ihrem Volk, das sich indianergleich argwöhnisch um den Weißen schart - wie in "Der mit dem Wolf tanzt", um ihn schließlich einzugliedern und unter seiner Führung gegen seine eigenen Leute zu kämpfen.

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__________________________________________________________4.
Nocheinmal zurück zu Jake. Seine Wandlung beginnt ja bereits als Gewinn der dritten Dimension: Der Rollstuhlfahrer bekommt Beine, und beginnt zu rennen - nun kommt er allmählich auch menschlich in Fahrt. So scheint auch die 3D-Technik gerechtfertigt, die sich nach dem militärisch-metallischen Grau nun in eine aberwitzige Farbenpracht und Raumtiefe auftut, sodass kein Fuß mehr platt am Boden stehen kann, ohne sogleich von schimmernden Ranken umwoben zu werden. (Wenigstens kann Neytiri gut Menschensprache, damit die Untertitel nicht immer so dümmlich zwischen den Bäumen herumstehen müssen) Alice im Wunderland sowie das Dschungelbuch scheinen Pandoras Vorläufer zu sein. Aber auch die Alliens, die wie üblich Sigourney Weaver nachgereist sind, haben sich gewandelt: keine grauenhaften, ekeligen Ungeheuer mehr, sondern hochtechnisierte, coole, menschliche Ungeheuer, die heuschreckenhaft über das Paradies hereinbrechen und es zerstören.
Jakes Wandlung wird Schritt um Schritt vollständiger. Und nachdem aus dem coolen Soldaten ein verliebter Na'vi geworden ist (ist das überhaupt eine Wandlung: von der Marine zur Navy?), wird zuletzt die bis dahin nur technisch ermöglichte Wandlung dann auch naturell vollzogen: eine Transsubstantiation. Aus einem wird ein anderer.

949996-avatar

__________________________________________________________5.
Eigentlich könnte das ja Metapher genug sein für einen Film. Aber es ist so beiläufig gesetzt, knapp vor Schluss, und dem Kulturkampf so untergeordnet: nur mehr Draufgabe. Und um wirklich Wandlung darzustellen, bräuchte es entschieden mehr Geist - da muss Graze recht gegeben werden. Denn der Schamanismus der Eingeborenen wird ganz materiell verstanden, die Urmutter als Telefonvermittlerin und die Liturgie als Ballett, dass man eigentlich auch nicht ernsthaft erwarten kann, dass der Kinobesucher gewandelt aus dem Saal geht.
Dann nehmen wir die Natur als Metapher: Der Urwald wie ein einziger, lebender Organismus, Natürlichkeit als ursprüngliches aus-sich-heraus-Sein seiner Bewohner, in Anmut und Unbefangenheit (Tarzan), und (das ist der moralische Zeigefinger) in Einheit mit dem Ganzen. Könnte ein stimmiges Modell sein, das als Utopie unsere technisierten Erdenbewohner zur Umkehr bewegt. Allein: Nachahmung ist unmöglich, wie soll denn Pandora erreicht werden, solche Fans, die nicht ins falsche Leben zurückkehren wollen, denken an Suizid (siehe Fan-Blogs). Wer denkt schon an ein Survival-Camp oder an eine Bergtour? Nein: Das ursprünglichkeitsstrotzende Pandora ist ein hochartifizielles Gebilde, voller drahtloser Leuchtgirlanden, von Klonen durchstreift, die mittels Ganzkörperscanner betrieben werden. Ein Urwald auf technischer Basis aber ist ein Disney-Land, oder vielleicht ein Jurassic-Park: Und nach Aussagen von Kinobesuchern wird auch mehr über die farbenreiche Tricktechnik gestaunt als über die scheinbare Ursprünglichkeit. Jedenfalls subversiv.

Und das bleibt nun: Diesmal hat das Gute noch gesiegt über den Menschen - aber er wird gewiss wiederkommen. Gut wird, wer den Menschen loswird - falls das gelingt.

Ich wollte sicher sein, dass ich nicht vergeblich laufe oder gelaufen bin

Gal 2, 2

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